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  • Sabine Schaschl-Cooper 2004

    Von Gekautem und noch zu Kauendem

    Markus Schwanders Atelier birgt eine grosse Fülle an gesammelten Kaugummis, die, obwohl ohne Datenvermerke, ein Material- und Formenarchiv bilden. Beiläufig Gekautes trifft sich dabei mit bewusst aus der plastischen Masse Hervorgegangenem; das eine ist vom andern nicht grundsätzlich zu unterscheiden. Auf einem Tablett aufgereiht oder in einzelnen Dosendeckeln aufbewahrt, harren sie ihrerweiteren Nutzung. Im Jahre 1999 entstand nach einer solchen Vorlage Markus Schwanders erste, rosa lackierte Kaugummi-Skulptur.1 Sie markierte den Auftakt einer bis heute weiter geführten Serie von verschiedensten Werken, die das Gekaute formal und thematisch berücksichtigen und die als traditionelle Skulptur, Plastik, Objekt oder als Modell in Erscheinung treten. Um diese aktuellen Skulpturen zu (re-) kontextualisieren, ist ein Rückblick auf das vorangegangene Schaffen aufschlussreich. Highslide JS

    untitled, chewed #2

    2000, Gips, Lack, 80 x 60 x 50 cm. Foto: Serge Hasenböhler, Basel

    Zehn Jahre vor Untitled, chewed #1 entstand eine Wachsplastik, die das umgestülpte, materialiserte Volumen einer grossen schalenartigen Form wiederzugeben scheint. Platziert auf einem Holztisch steht sie im Einklang mit dessen Proportion. Stumme Zeugen von 1989, vom Künstler mit der Kurzform Tisch mit Bauch umschrieben, zeigt den Abdruck einer modellierten Tonform. Highslide JS

    Stumme Zeugen

    1989, Wachs, Tisch, 105 x 90 x 60 cm. Foto: Louis Brem, Luzern
    In ihr vereinen sich drei im Werk Schwanders zentrale Themenbereiche: 1) Modelliertes und Abdruck, 2) Einbezug alltäglicher Einrichtungsstücke als Sockelersatz und 3) Modell. Im Abdruck schreibt sich, wie dies der französische Philosoph und Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman in L’Empreinte2 aufzeigt, das Ergebnis eines Vorgangs ein, welches die gestalterische Geste dauerhaft markiert.2

    Im Gegensatz zum einzelnen Abdruck bestimmt beim Modellieren die Gesamtheit der manuellen Druckausübungsvorgänge im formbaren Material letztlich die Gestalt. In Stumme Zeugen zeigt sich die gestische Gestaltung in der Oberflächenbeschaffenheit und dem Volumen der Plastik, welche spezifisch auf den Tastsinn und das taktile Erlebnis ausgerichtet sind. Der für dieses Werk ausgewählte Sockel, ein Tisch mit Ritzen und Kerben, bereitet als Träger von Spuren auf das narrative Potential der plastischen Oberfläche vor. Unklar bleibt, ob es sich bei diesem Werk tatsächlich um eine Skulptur auf einem unkonventionellen Sockel oder um ein architektonisches Modell, präsentiert auf einen alltäglichen Tisch, handelt. Jene doppeldeutige Lesbarkeit findet sich auch in Der kleine Prinz, Highslide JS

    Der kleine Prinz

    1989, Beton, Kuchenformen, Schemel, height: 38 cm. Foto: Louis Brem, Luzern
    einer brotlaibartigen Betonplastik mit vier eingearbeiteten positiven Abdrücken von Kuchenformen, platziert auf einem niedrigen Schemel. Kann die Plastik für sich betrachtet noch als Landschaftsmodell gelesen werden, so definiert die Korrelation zwischen Sockel und Plastik das gesamte Werk als Objekt.

    Wie sehr die frühen Werke Schwanders auf den Zugriff der Hände ausgerichtet sind, zeigt eine Reihe von Kleinplastiken, die in den frühen 90er Jahren entstanden und die im Wirkungskreis der Tonfiguren von Fischli und Weiss3 anzusiedeln sind. «Die Kleinplastik», so Manfred Scheckenburger, «fordert weniger zum Herumgehen als zum Herumdrehen, zum Er-fassen und Be-greifen auf. Auch Wahr-nehmen erfordert ja, wörtlich, die Hand. Nur was wir –fassen und –greifen können, nehmen wir für wahr.»4 Im Wesentlichen definiert demnach die manuelle Herstellung und die haptische Rezeption die Kleinplastik. «Das Mass der Hand gilt dabei als verantwortlich für die Grösse der Plastik.» Weitere Merkmale wie «Nähe, Unmittelbarkeit, persönlicher Umgang und Intimität ergeben sich aus dem manuellen taktilen Arbeiten.» 5 Schwanders Engel Highslide JS

    Engel

    1989, Wachs, 95 x 40 x 30 cm. Foto: Louis Brem, Luzern
    eine schlauchartige, unregelmässig gebogene Form aus Wachs, fordert ein Berühren geradezu heraus und wird je nach Umgebung als Henkel oder Griff gelesen. Eier, Highslide JS

    Eier

    1995, ungebrannter Ton, 9teilig, je 12 x 5 x 5 cm. Foto: Louis Brem, Luzern
    ein mehrteiliges Werk rohrartiger Hohlräume aus Ton, kennzeichnet in tautologischer Weise die formale Vorlage der modellierenden Hand und zugleich den eigentlichen Prozess ihrer Entstehung. Eine weitere Arbeit besteht aus zwei Duschstangen, die an verschiedenen Stellen mit in Silikon festgehaltenen Fingerabdrücken versehen sind. Sie, die Abdrücke, unterstreichen die primäre Haltefunktion der vorgefundenen Duschstangen, die wiederum zum Träger und Sockel der plastischen Masse werden. Eine andere Arbeit zeigt ein hängendes Konglomerat aus einzelnen Metallhaken, die jeweils von einer gekneteten, mit Fingerabdrücken versehenen Vinamoldmasse umhüllt sind. Highslide JS

    Accrochage

    1991, Metall, Vinamold, 33 x 22 x 8 cm. Foto: Markus Schwander, Basel
    In einem weiteren Schritt greift Schwander auf ein kleinplastisches Ready-made zurück und verwendet die in Frankreich geläufigen Seifen mit zentralen, zur Anbringung auf Haken vorgesehenen Metallrohren. Highslide JS

    Accrochage

    1991, Metall, Seife, 28 x 21 x 14 cm. Foto: Markus Schwander, Basel
    Ihre Benutzung ist in sie eingeschrieben und hat ihre letztgültige Form gestaltet; ineinander verkeilt werden auch sie hängend präsentiert. Parallel zu den Kleinplastiken der frühen 90er Jahre entstehen einige Skulpturen, deren Fokus auf die Form und Funktionalität des Sockels gerichtet ist. Ruh auf Truh, eine Werkgruppe aus drei verschiedenen Holzskulpturen von 1991, präsentiert diese jeweils auf einer Holztruhe. Die an Früchte erinnernden geschnitzten Skulpturen können im Inneren der Truhen untergebracht und somit die Sockel zum Mobiliar rücktransformiert werden. Ein Jahr später entstehen drei ‹Sockelskulpturen›, welche sowohl die Aspekte eines Sockels als auch jene einer Skulptur in sich vereinen. Einmal modelliert der Künstler gewölbte und plane Teile in Ton, die er anschliessend in Beton giesst, bevor er sie zu mehreren kubischen Grundstrukturen zusammenstellt. In der zweiten Skulptur arrangiert und manipuliert Schwander mehrere Möbel mit verschieden langen Beinen so, dass sie die gleiche (Sockel-) Höhe aufweisen. Highslide JS

    Sockel [pedestal]

    1992, , Möbel, Lack, Wachs, 150 x 200 x 200 cm. Foto: Louis Brem, Luzern
    In einer weiteren Skulptur ruht ein Metallrost auf vier ringartigen Holzteilen, die unter der Last des Gitters einzuknicken scheinen. Die frühen Sockelskulpturen oszillieren zwischen ‹gebrauchen› — im alltäglichen Sinn von benutzen — und ‹erhöhen›, sie lassen unterschiedliche Nähe- und Distanzdefinitionen zu und nehmen vorweg, wie Sockel und Skulptur aufeinander abgestimmt werden. Schwander verzichtet auf die der Neutralität verschriebenen weissen Museumssockel. Das Verhältnis von Sockel und Skulptur in seinen Werken folgt vielmehr dem Erbe Constantin Brancusis, der für jede seiner Skulpturen einen spezifischen, die Eigenschaften der Skulptur unterstreichenden und sie vorwegnehmenden Sockel fertigte.

    Einen wichtigen Schritt, der den Übergang von den der Realität verpflichteten Abdrücken in den zitierten Kleinplastiken hin zur ersten Kaugummi-Skulptur markiert, vollzieht Markus Schwander im Zeitraum von 1994 – 1997 mit einer Serie von ‹gefälschten› bzw. nachgeahmten Abdrücken. In ihnen manifestiert sich, im Gegensatz zu den Abdrücken einzelner Körperteile, die Idee der idealisierten, abstrahierten Wiedergabe einer menschlichen Spur. Dazu zählen beispielsweise ein dreidimensionaler, geschnitzter Fussabdruck, dessen Fussballen und Zehen auf einem Gesims präsentiert werden; ein einzelner, negativer Fussabdruck auf einer hochpolierten Oberfläche oder negative Finger- und Handballenabdrücke auf einer Tischoberfläche. Highslide JS

    Schritt für Schritt

    1995, Holz, Lack, 9 x 40 x 160 cm. Foto: Markus Schwander, Basel
    Didi-Huberman betont die radikale Differenz zwi-schen einer durch einen Abdruck hergestellten Form und einer nachahmenden Form: «Die Nachahmung setzt Distanz, optische Beschaffenheit und Vermittlung voraus.» Weiter spricht er davon, dass in der humanistischen Theorie die Nachahmung stets mit den ‹Zauberwörtern› im Vasarischen Sinne, nämlich idea, disegno und invenzione einhergehen. «Der Abdruck hingegen schliesst jede Distanz zum dargestellten Gegenstand aus, da sein Verfahren auf der unmittelbaren Berührung beruht. Zugleich verlangt die Berührung auch die absolute Reduktion jeglicher Vermittlung.»6 Schwanders ‹gefälschte› Abdrücke folgen dem Prinzip der Nachahmung. Das Konzept der Konservierung einzelner Momente ist ihnen ebenso inhärent wie den Abdrücken, jedoch stehen die geschnitzten Plastiken für Spuren allgemeiner Art und stellvertretend für den individuellen Wunsch, in der Welt eine Spur der eigenen Existenz zu hinterlassen.

    Das Abdruckthema, wie in den Kleinplastiken vorbereitet, und die Sockelfrage, wie bereits in den frühen Sockelskulpturen aufgegriffen, werden in den diversen Varianten der eingangs zitierten Kaugummi-Skulpturen weiter verfolgt. Sie funktionieren im Œuvre Schwanders nicht nur als einzelne, alleinstehende, sondern auch als Teile innerhalb diverser Präsentationsarrangements. Die solitären Kunststoff- oder Betonskulpturen sind Mischformen zwischen Abgedrucktem und Nachgeahmtem. Obwohl sie einem individuell geformten Kau-Abdruck entspringen, erfahren sie, übertragen ins Grossformatige, eine Allgemeingültigkeit und eine damit verbundene Distanzierung zur Ausgangsform, wie dies im Didi-Hubermanschen Sinne nur der Nachahmung zukommt. Die Modell-Funktion der gekauten Kaugummi-Materie ist wiederum vergleichbar mit jener traditioneller Gussformen, womit die Kaugummi-Skulptur dem Bereich der Abdrücke näher gerückt ist. Die Grösse der Skulpturen sucht ein Verhältnis zum Menschen, was der Künstler folgendermassen beschreibt: «Mein zentrales Anliegen gilt den Skulpturen, dreidimensionalen Dingen, die sich nicht bewegen und in ihrer Erscheinung im Raum dem menschlichen Körper ähnlich sind».7 In den vielfältigen Arrangements greift Schwander, so wie in den Anfängen seiner künstlerischen Tätigkeit, auf als Sockel fungierende Möbel zurück. Eine rote Gartenbank beispielsweise, platziert auf einem Kiesbeet und eine rosa Kaugummi-Skulptur tragend, lädt mit der freien Sitzfläche zum Verweilen ein. Sie versucht so, den Rezipienten auf die gleiche Höhe und somit in eine hierarchisch ebenbürtige Beziehung zur Skulptur zu bringen. Highslide JS

    Kautsch I

    2002, Gartenbank, Polyurethan, Kies, 80 x 250 x 200 cm. Foto: Serge Hasenböhler, Basel
    In Wandern von 2003 bestimmt ein formbegrenztes Kiesbeet den Sockelbereich zweier aus Beton gegossener Kaugummi-Skulpturen. Die Tische, Stühle, Bänke und Kommoden aus dem Wohn- und Gartenbereich bewirken eine vermittelnde Nähe zum Rezipienten, die mit der Überdimensionierung des Kaugummi wiederum einen Bruch erfährt. «Durch die Verwendung von Möbeln gewinne ich ein Stück Alltag, das in Opposition zu diesem Fremden steht. Mir scheint, dass diese Konfrontation sowohl den Alltag wie auch das Fremde verstärkt», merkt dazu der Künstler an.8

    Neben jenen archivierten Kaugummis, die hinsichtlich ihrer Form als Skulpturenmodelle ausgewählt werden, sind andere als reale ‹Materialien› in Schwanders Werk integriert. Diese Serie der ‹Modelle› nimmt den Stellenwert von Denkmodellen ein, die in ihrer Fiktion — im heuristischen Sinne — diverse reale als auch fiktive Existenzformen der Skulptur auftun. Modell (Landschaft) Highslide JS

    Modell (Landschaft)

    2000, Papier maché, Tisch, Kaugummis, 125 x 80 x 65 cm. Foto: Serge Hasenböhler, Basel
    aus dem Jahre 2000 beispielsweise, besteht aus einer naturnah gebildeten Landschaft aus Papiermaché, die sich über einer Tischoberfläche ausbreitet und in die mehrere real gekaute Kaugummis gestreut sind. Dieses Werk evoziert die Vorstellung einer tatsächlichen Umsetzung des im Modell angesprochenen Vorschlags. Modell (Hügelige Landschaft) von 2003 hingegen ist aufgrund der regelmässig wiederholten Hügelformen abstrakter und bleibt dem Phantasiereich verhaftet. In Modell (Pult), 2002, werden die Kaugummis zu Reglerknöpfen: Sie sind in horizontalen Reihen auf der Oberfläche eines historischen Schulpultes angeordnet. Schwanders Modelle setzen Phantasie-Energien frei. Sie enthalten ebenso Poetisches wie Spielerisches, Humorvolles und Verborgenes. Das Gekaute wird dabei zum Auslöser für das Finden neuer Kunstorte, seien sie real oder fiktiv. In diesem Sinne kann dem noch zu Kauenden mit Spannung entgegengeblickt werden. Highslide JS

    Modell (Hügelige Landschaft)

    2003, Papier maché, Holz, Lack, Kaugummis, 60 x 60 x 80 cm. Foto: Serge Hasenböhler, Basel

    1 Die ersten Kaugummi-Skulpturen waren aus Gips gefertigt, später wurden sie aus Polyurethan oder Beton gegossen.
    2 Georges Didi-Huberman, Ähnlichkeit und Berührung: Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, DuMont: Köln, 1999, L’Empreinte erschien 1997 als Edition des Centre Georges Pompidou.
    3 Die Ausstellung Plötzlich diese Übersicht fand im Dezember 1981/Januar 1982 in der Galerie Pablo Stähli in Zürich statt. Sie zeigte 250 kleinere und grössere Plastiken aus ungebrannten Ton auf weissen Sockeln und an der Wand, beleuchtet von blau-weissem Neon. Markus Schwander hat die Ausstellung besucht.
    4 Manfred Schneckenburger, Fingermass und Matterhorn, in: Kat. 3. Triennale Fellbach, 1986, S. 18.
    5 Sabine Schaschl, Kleine Plastik – Kleinplastik: Historische Aspekte und Positionen der Moderne, Diplomarbeit der Universität Wien, 1996, S. 32.
    6 Vgl. Anm. 2, S. 75.
    7 Markus Schwander, Kat. Really Real, Ausstellungsraum Klingental (Hg), Karo Verlag, Basel, 2003, S. 33. 8 Vgl. Anm. 4